看文创：这个展览的契机是？

许熙正：几年前，有人开始跟我说，你为什么不开个展呢。但是在那个时期，我的作品是拿不出手的。 因为大部分的作品都是商业作品，很少有创作类的作品。用商业类的作品来做展览在我看来是很没意思的。一直到两三年前，来到上海，才比较密集地在创作。我是喜欢到处跑的人，我想到全国各个地方去展览。比如沙漠，把作品插在沙漠里，那一定很x！

积累了一些自己的创作后，才有展览的念头。第一站的展览是阴错阳差，本来的计划是先在上海。但上海来不及，杭州的时间又已经定好了，所以就有了你们现在看到的我在「栖迟」的这个展。当初是「栖迟」盖了一半，听说我想要办展。他们的负责人就说要不然等房子盖好后，办展吧。

不会很在意你是不是看到（看懂）我的作品。对我个人来讲，所有的展览，不是我去看这个作品拍得或画得怎么样。不是那个概念。重点是我去看了这个展览，我自己感觉到了什么东西。而不是我去猜测，你这么画这么拍是什么意思，不是这个概念。我得到的，不是你要表达的东西。我对展览的认知是这样的。我没有那么大明确的意图去解释作品的意思、作品的意图。抽象的摄影东西没有什么对的意思。你看完展回去，觉得有很强的创作欲望。或者说，你觉得哇塞摄影也可以这样！！这样就可以。

看文创：如何决定以栖迟为展览空间？

许熙正：「栖迟」的空间设计稿我有看过，但直到我有实地看过，知道是什么样的状况后，才会作出决定要不要选择这个空间。我觉得「栖迟」整个氛围是对我的作品来讲是对的，然后就是和环境的磨合。当时确定要在「栖迟」展了，我就在这里住下来了，感觉这个地方，才会有比较大概的雏形，这个地方要怎么展。

看文创：这些作品是已然存在的还是即兴创作？

许熙正：展览的大部分是这两年的作品，会很抽象。台湾的作品几乎没有放进来，因为比较商业。你可以看到的那些比较具象的人物作品，是杂志的单元，不是我的纯粹创作。比如以「中药」为题材的创作，穴道的投影投在模特身上的那组。我试图在讲中国风的东西，讲中国。中国那么大，往常都会以固定思维来做，鲜红色的、沉重的。但我觉得中国元素不只是这些东西，应该有很轻的东西。轻，也可以有力道、有深度。力度上我有放轻，但还是有深度。

看文创：这只是一个开始，后面是奇异之旅？

许熙正：我做到一个我喜欢的（事情）就是说这个环境和我的东西跟我的人的性格，融得很有意思。比如茶园上的作品，围墙上的作品，在厕所里的作品。找时间白天来看茶园，更X！白天如果进到茶园里面，哇靠那个风一吹，然后背着光，你能看到图像背后，光线透过来，但影像还是清楚的。

看文创：你和策展人之间的沟通是怎么样的？

许熙正：算是我和他（郑轶）一起去想一些东西的。但是所有的策展人，都要有一个很重要的品质，他必须听得进创作人的话，顺着创作人的性格来做一些规划。他的角色非常重要，也做得非常好。他不会去「扭」我，没有把我扭到他想要的那个样子。这个展览有（做到）一个还不错的事是「哇靠！一个摄影展也可以这样」。其实你有一个自私的想法，想去操控一个你掌着权的事，是很自然的。但作为策展人，难能可贵地在尊重一个创作者的原创，我觉得他做得很好。正因为如此，我们才有办法做到现在这样的状况。比如一开始茶园的投影仪，他说「你要一个月一直放啊？但是我们去租一个2万流明的投影仪要很多钱哎。我要一个3千流明的就够了」。他说他办过很多展，知道多少功率够。我说如果太亮的投影在茶园里面，我担心会有一种我或者我的作品去「强奸」这个环境的感觉。强加的感觉，那个意图会比较明显。但是我希望放进去的东西，可以跟这个环境融合在一起，和这个环境有一点对话，软软的进去就可以了，不需要那么生硬。他也听进去了。第一次试验的时候，他说「哇这也可以」。重点不是我在展示这种东西，我希望的就是这样。我自己也会在过程中有体会：哦！原来投影在立体的空间里，要这样才看得清楚。有些在前面，有些在后面。每一片树叶上投到的影像都是不一样的。有这样一个发现。这样很好哎。

看文创：关于摄影，会对自己有特定的要求吗？

许熙正：应该这么说，我自己是不会有目的性地去做什么事情。比如一个展览，这个地方我有感觉，在这个地方展览一定很棒，那我就做了。其实拍照我也是一样。我看过一些文字或是一些想法，某一个作家或者画家有一个念头，「我这一辈子一定要留下点什么东西，留一个名字下来」。但是这个东西对我个人来讲是完全不成立的，我没有这种念头。而且我对自己的要求是我不可以这个样子。以我现在对创作的想法来讲，一有目的他就脏了，就创作这件事来讲。「脏」是我的字眼，可能说得太过了，但是可能这样讲比较清楚。一有目的就扭了。okay我要拍一个创作性的摄影，你已经把自己扭到那个地方去了。我可能比较偏向于随性一点做事情的那一种。我现在拍照尽量让自己完全没有目的。这种随性其实已经影响到我的整个人，价值观。顺着走顺着走，做你自己最喜欢的，然后你把事情做到做好。因为你很喜欢，所以你会把它做到最好。一路走，自然就会形成你自己要的那个状态，更接近于你自己的那个样子出来。所以我现在是，包括生活上也是，包括对自己生命的看法也是，把「目的」这件事放掉。然后我就去活吧…去约会吧…我觉得这样的人生比较好一点，对我来讲。

看文创：摄影、摄影展览和摄影书，对你来说在个人诠释上的差别在哪里？

许熙正：可能要从「输出/表达」和「接收/接受」两方面来说。我觉得书的话，在表达上可能是更完整的，有文字去描述我怎么想。文字，会更确切接近个人的观点，但在接收上，留给观者的余地会比摄影少一点。虽然哪怕连文字都有不同的解释，但它已经是目前为止人类发明的最接近心想的一个媒介了。展览，可能像这样的展览，也有一点点的装饰艺术的东西在里面，它比纯粹的摄影这件事又再更多了一点点，可能是被称为形式感或氛围的东西。摄影的东西就是，像我刚刚讲的，因为是视觉的，所以可以包容不同的解释。而这种多重的解释不是我的表达-因为我的表达就只有我想说的一种-而是观者接收信息后给到的反馈。我不喜欢说某一个影像出来，「哦！这是一个烟缸」。我一直希望我的作品是这样，它是一个烟缸-我没有刻意让他看起来不像烟缸-但希望通过我的拍摄后，人家首先注意到的是烟缸以外的东西。

先前VISION杂志找我拍一组男装。男装嘛，穿个正装，装作刁刁的，生活过得很好的上流社会那样。好吧，他们找我那我拍完片子给他们就好了。可是我就想为什么男装要这样拍，因为我的性格是要「反着来的」，脑袋里冒出了一些很模糊的画面来。我就跟他们说想要找周迅拍。VISION给的空间是很大的，他们说可以，随便你拍。然后就帮我联系上了周迅，然后到他们的经纪人。周迅的经纪人说想要知道我怎么拍。我就写了一封文字的表述给她，我说很希望他拍出来是迷离的，主题很这个展览差不多。大概人就是这样，也是迷离的。（笑）如果可以的话，我希望达到一个效果就是：翻到第一页-和这个展览一样-一进来就定神在一个地方，然后精神进到另外一个空间，很虚拟。然后第二页、第三页…自然地翻过去，直到最后一页翻过去了，顿一下，然后再看下一个单元。下一个单元你在看的时候，会突然有一个念头出来，「刚才那个好面熟啊，是不是周迅啊」。然后你再翻回来，哎真的是周迅哎。我是这么告诉他的，他的经纪人说如果你真的可以拍到这样就太x了。我觉得最后出来的效果有到这样。所以人家说，你很厉害的是，拍明星不需要露他们的脸的。我的意思是说我不想要讲得太清楚，我要表达什么东西。

看文创：当摄影师以来，个人风格有转变吗？

许熙正：所谓的风格不是决定的，也不是摸索的，是自然形成的，是因为你的性格。我本来就是这样的人，所以我拍这样的东西出来。真的扭不来的，虽然可以装模作样地「扭」一下，但那个不会长久，总会扭回来到你自己。

实际上，我自己会看到一个我所有作品的一个共通点。从我第一次摄影的作品开始就有，那时候的作品和现在的作品气质是通的。很奇妙的是我第一次出手的作品，现在拿来展，也没有问题。那个力道、强度和深度都没问题，虽然痕迹要比现在重一点点。

我经历过的过程是，我一出手作品的味道是对的。所以算是一开始（潜质）就被看到了。然后我进入到一个很忙很忙在拍商业片的阶段，一拍就是十几年。这个时间段里，以创作的作品来讲算是产量最少的，因为大部分都是商业的。一直到这两年，我才很密集地在拍自己的创作，好像自己又活过来一样。

看文创：是什么让你的影像是现在这样？

许熙正：年纪大了，才会比较清楚人的个性的形成。前两天我就在想这件事，我养成这样性格的原因很可能是我太早看哲学书了，看叔本华看康德。从高中的时候就开始看。你说那个年纪看得懂吗？狗屁！看不懂的。但是看的东西会引发你去想一些事情。在那个年纪看会让你「思想错乱」。但是乱掉还挺好的，乱掉就乱掉嘛。所以在影像上面的，我就不会太直接的是，烟缸就是烟缸，香蕉就是香蕉。我觉得我有受那些东西的影响。前几天才想清楚这一点。

还有我大部分对影像的想象是来自小时候对听到的故事的想象。我小时候听故事，脑袋里就会幻想那些画面。因为我很清楚，老师在那边讲故事，我的思绪就飞出去了。那个精神状态和我想象中的画面，那个风啊那个气温啊到现在都可以想得起来。对我的影响是非常大的，一直影响到现在。

 

 

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